„Gdy twórczość artystów niemal wyłącznie zamyka się w złoconych ramach obrazów lub na postumentach rzeźb, pozostałe dziedziny są skazane na pastwę niewykształconych estetycznie kompilatorów i nietwórczych naśladowców form minionych epok.
W rezultacie, okres ten charakteryzuje niespotykany w dziejach ludzkości spadek poziomu estetycznego przeciętnych mebli, tkanin, ceramiki, czcionek i tych wszystkich form plastycznych — z którymi co dzień obcujemy wszyscy.
Przy tym, brak kultury plastycznej w ocenie formy i koloru w życiu powszednim — uniemożliwił masom przyswojenie sobie trudniejszych przejawów artystycznych, jak malarstwa czy rzeźby.
Powstaje niezdrowy rozdźwięk między sztuką, a życiem. Dla społeczeństwa, dzieła artystów stają się często niezrozumiałe i niepotrzebne. Plastycy rozgoryczeni — coraz bardziej oddalają się od życia “ — pisze w „Arkadach“, w r. 1935, artystka — malarka Wanda Telakowska, walcząca już wówczas o podniesienie estetyki życia codziennego.
Dążenia jej — tak jak i innych pionierów odrodzenia polskiej kultury plastycznej okresu międzywojennego — nie były u nas odosobnione. Pierwszym wielkim reformatorem w dziedzinie pojęć estetycznych, był w Polsce poeta Cyprian Norwid, głoszący jeszcze przed Ruskinem i Williamem Morrisem idee jedności sztuki. W dziele swym pt. „Pro-methidion“ (1854) mówi Norwid m. in.: „Rozdzielenie ekspozycji publicznych na ekspozycje, czyli wystawy, sztuk pięknych i rzemiosł albo przemysłu, jest najdoskonalszym dowodem, o ile dziś sztuka swej powinności nie wypełnia. Wystawa powinna być, przeciwnie, tak urządzona, ażeby od statuy pięknej do urny grobowej, od talerza, do szklanki pięknej, cała cyrkulacja idei piękna w czasie danym uwidocznioną była. Żeby od gobelinu, przedstawiającego Rafaelowski pędzel jedwabną tkaniną, do najprostszego płócienka cała gama idei piękna, rozlewająca się w pracy, uwidocznioną była“.
Bezpośrednim powodem odseparowania artysty od fabryk, była dążność producentów do osiągnięcia jak największych dochodów, — dochodów za każdą cenę, także kosztem estetyki produkcji. Przemysł szklarski np. posługiwał się przeważnie obcymi, niemieckimi wzorami, trzeciorzędnej jakości. Meble, wyrabiane wedle drobnomieszczańskich wzorów, stwarzać miały pozory dobrobytu. Najbardziej znane pamiątkarstwo, tak zw. „zakopiańskie“, zasypywało kraj galanterią zdobioną szarotkami tyrolskimi, nie mającymi nic wspólnego z piękną podhalańską sztuką regionalną.
Przeciwko niewykorzystaniu inwencji twórczej artystów podnoszą się głosy szeregu plastyków. M. in., W. Telakowska publikuje w r. 1935 artykuł, w którym proponuje, by umożliwić plastykom zakładanie pracowni modeli. „Każda taka pracownia zasilałaby inwencją, wzorami i wskazaniami artystycznymi odpowiednie warsztaty wytwórcze. Spośród tych absolwentów (tzn. uczelni plastycznych) mogą również rekrutować się doradcy i kierownicy artystyczni mniejszych placówek. Możliwości jest wiele, tylko trzeba nawiązać kontakt stały między przemysł em, handlem, a plejadą nowocześnie wykształconych plastyko w“.
Projekty jej (na których opiera się dziś Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji) nie zostały oczywiście zrealizowane przed wojną. Już samo hasło pracy kolektywnej — hasło połączenia talentu i inwencji plastyków z życiem gospodarczym kraju, nie było doceniane, choć popierano je przykładami pięknych zespołowych osiągnięć. Rozwój szkolnictwa zawodowego jest według W. Telakowskiej „przykładem efektywności pracy kolektywnej“ („Arkady“ 1935 r.), tak samo i szereg poszczególnych dzieł plastyków, które mogły być zrealizowane jedynie przy zastosowaniu tego systemu pracy. Jako przykład służyć może wysłana na Paryską Wystawę 1937 r., makata „Jan III“ M. Szymańskiego, której piękno nie jest tylko triumfem artysty, lecz „również zwycięstwem systemu pracy zespołowej“.