Nazwiska pisarza Teofila Gauthier, kompozytora Adolfa Adama, baletmistrza Filipa Taglioni, tancerek Marii Taglioni, Carlotty Grisi i Fanny Elssler błyszczą równie jasnym blaskiem na tym romantycznym firmamencie, który stał się przełomowym okresem w dziejach tańca.

W tej nowej formie rozwoju balet ma już do dyspozycji i muzykę specjalnie dlań komponowaną, a nie skleconą, jak dawniej, z fragmentów różnych kompozycji, i dostosowane do akcji tło dekoracyjne, i efekty oświetleniowe oraz odpowiednie libretta. Wszystko to jednak razem zanadto było związane z duchem, epoki i w późniejszym oderwaniu od niej straciło swój symboliczny sens, przeradzając się na tle trzeźwego pozytywizmu w ckliwy banał, monotonny konwenans, nudną rutynę.

Nic też dziwnego, że na przełomie XIX i XX wieku, na tle zamierającego w bezwładzie życia tanecznego pojawiają się raz po raz nowe postacie reformatorów, pragnących skierować taniec na nowe tory. Nie zawsze szczęśliwie.

Spośród nich jedna tylko Isadora Duncan zdołała zapisać się w księdze dziejów tanecznych, i to nie jako tancerka, a jako pionierka w dziedzinie nowego stosunku tańca do muzyki. Głosiła ona odrodzenie tańca w duchu klasycznej sztuki greckiej, zapominając, że zachowane w zabytkach wzory greckie, służące jej za wzór, utrwalone są w momentach statycznych i nie objawiają ukrytego w nich dynamizmu, Stąd też płynęło ubóstwo i monotonia jej ruchów, opartych na całkowitym rozluźnieniu mięśni ciała i swobodzie gestów. Jedynym hamulcem w tej anarchii ruchowej była zasada, że każdy gest musi być muzycznie lub psychologicznie wytłumaczony, że musi istnieć organiczny związek pomiędzy muzyką a tańcem. Nie znajdując zrozumienia u współczesnych kompozytorów, którzy by odważyli się pisać dla niej muzykę, zaczęła ku ogólnemu zgorszeniu „deptać Bacha, skakać Chopina i biegać Schuberta“. Sama tak się usprawiedliwia ze swego postępowania: „…jedynie wielcy geniusze zrozumieli istotę rytmu. Dlatego tańczyłam według rytmów Bacha, Glucka, Beethovena, Chopina i Wagnera. Oczywiście jest to zbrodnią artystyczną tańczyć przy takiej muzyce, uczyniłam to z konieczności, pragnąc, aby ta muzyka ożywiła rytm taneczny. Tańczyłam „pod tę muzykę“, poddając się jej, jak liść pędowi wiatru…“ Dzięki swej silnej indywidualności ta amerykańska guwernantka potrafiła zasłuchanemu w piękną muzykę widzowi zasugerować wrażenie, że tańczy swobodną, pełną liryzmu improwizację na temat Griega czy Mozarta. I więcej — potrafiła narzucić oczywistą potrzebę powstawania kompozycji muzycznej równocześnie z kompozycją taneczną. Największym nieszczęściem Isadory były zastępy jej następczyń, nieudolnych pionierek „duncanizmu“, które swymi bezsensownymi wyczynami wywołały w następstwie jeszcze większy chaos w życiu tanecznym na początku XX wieku.

Na tle tego chaosu spokojną przystanią, dającą baletowi klasycznemu opiekę i poparcie, były ośrodki baletowe w Moskwie i Petersburgu. Tam, w ojczyźnie Pawłowej, Karsawiny i Czajkowskiego — powstały nieśmiertelne arcydzieła baletowe: „Jezioro Łabędzie“, „Śpiąca Królewna“ i „Dziadek do orzechów“, które dzięki pięknej muzyce Piotra Czajkowskiego przeszły do „żelaznego“ repertuaru baletowego na całym świecie. Życie baletowe płynęło tam, spokojnym, ustalonym torem, bez żadnych wstrząsów i eksperymentów, których nie tolerowałaby tradycja carskich teatrów, pielęgnująca sztukę dla rozrywki „górnych dziesięciu tysięcy“.

Pierwszym niespokojnym duchem, który zbuntował, się przeciwko tej rutynie, był Michał Fokin, młody, zdolny tancerz, i baletmistrz petersburskiego baletu. Jakby w przeczuciu otwierającej się nowej karty w historii baletu, karty, której sam własnym wysiłkiem nie zdołałby zapoczątkować — związał się z grupą ludzi wyznających jak najbardziej postępowe idee. Znaleźli się oni wszyscy pod wpływami wybitnej indywidualności, pod której wodzą sztuka taneczna miała wkroczyć na nowe tory. Człowiekiem tym był Sergiusz Diagilew, eklektyk z wykształcenia, artysta z zamiłowania, intuicyjny odkrywca talentów i niespokojny poszukiwacz nowych dróg. Zdołał on zgrupować wokół siebie najlepszych malarzy (Benois, Bakst, Korowin, Gełowin, Roerich), muzyków (Strawiński, Prokofiew), tancerzy (Fokin, Niżyński, Pawłowa, Karsawina) i wraz z nimi wyruszył na podbój świata, organizując w roku 1909 w sali teatru Châtelet w Paryżu pierwszy sezon „Baletów rosyjskich“.