Chiny posiadają smutny przywilej czarowania cudzoziemców pięknością swoich zabytków przeszłości i zniechęcania ich zaniedbaniem i ubóstwem swojej sztuki współczesnej. Bo w istocie rozmaite rodzaje sztuk pięknych rozkwitały i więdły kolejno w ciągu długich wieków dziejów chińskich, nigdy nie osiągając jednocześnie swoich szczytowych punktów rozwoju, jak to mylnie zdają się głosić zachodnie muzea. Jako jedyna sztuka żywa pozostał na placu teatr chiński. Przyszedł on razem z powieścią jako jeden z ostatnich objawów kultury artystycznej w Chinach, potrafił jednak, nie osiągając może estetycznych wyżyn plastyki chińskiej, przemówić żywiej do społeczeństwa niż wszystkie inne sztuki piękne.

Pomimo swojej żywotności i popularności teatr chiński nie jest ani rozumiany, ani smakowany przez ludzi Zachodu. Przyczyną nie jest obcość języka, gdyż sama strona słowna nie odgrywa w teatrze chińskim decydującej roli, tylko całkowicie różna koncepcja teatru, zarówno estetycznie jak i społecznie.

Pierwsze informacje, jakie otrzymuje widz zachodni o teatrze chińskim, sprowadzają się do notatki bibliograficznej, wyliczającej litanie wieloaktowych sztuk chińskich, pochodzących z trzynastego i czternastego wieku, to jest z czasów panowania dynastii mongolskiej, epoki największego rozkwitu dramatopisarstwa chińskiego. W przekładzie spotykamy się z dramatyczną opowieścią, wolną od tradycyjnych greckich jedności i pomimo egzotyki treści, nie różniącą się zasadniczo od tekstu szekspirowskiego. Ale, niestety, chyba wyjątkowo coś podobnego można ujrzeć na scenie chińskiej, bo w żadnym teatrze na świecie nie ma takiej przepaści między literaturą a żywą sceną. I jeżeli teatr chiński zachował swoją żywotność, to nie dzięki swemu starożytnemu repertuarowi, a jedynie dzięki ciągle nowej interpretacji ze strony aktorów.

Chińscy historycy teatru chętnie podkreślają jego starożytność, wywodząc go z przedhistorycznych tańców wojennych i magicznych. Później wspomina się o wszelkiego rodzaju kunsztmistrzach i o balecie-feerii, który kwitł na dworze cesarskim w pierwszych wiekach przed naszą erą i w którym szczególny nacisk położony był na maszynerię. Wymienia się później szkołę dramatyczną na dworze dynastiii T‘ang (618—910) i wspomina o roli śpiewaczek, które w końcu spadły do poziomu zwykłych ulicznic, choć i teraz niektóre z nich starają się utrzymać na wysokości gejsz japońskich (czyli dosłownie artystek). Dochodzi się wreszcie do „złotego wieku teatru chińskiego“, do dynastii mongolskiej (1280—1368), kiedy setki dawnych mandarynów, bojkotując nowy régime, przerzuciło się do literatury, pisząc powieści historyczne i przerabiając niektóre ich epizody w libretta operowe. Niejednokrotnie podkreśla się w Chinach wpływ dzikiego, stepowego Zachodu na rozwój teatru chińskiego, zwłaszcza na jego stronę muzyczną. W każdym razie panowanie „barbarzyńskich“ Mongołów było zjawiskiem pomyślnym dla teatru chińskiego. Ostatecznie i sama niewola mogła być, tak jak i w innych krajach, podnietą do rozkwitu teatru, jako do jednej z najważniejszych wypowiedzi samorodnego życia kulturalnego.

Przychodząc do teatru chińskiego trzeba się wyzbyć wszelkiego rodzaju europejskich uprzedzeń. Nie ma tu mowy o takich jednostkach organicznych jak sztuka, zajmująca całe przedstawienie, jak trupa teatralna związana z kierownictwem reżyserskim i literackim i połączona administracyjnie z dyrekcją, eksploatującą jeden i ten sam gmach teatralny. W teatrze chińskim najuchwytniejszą jednostką jest sam spektakl, trwający o wiele dłużej niż w Europie i składający się z kilku aktów czy kilkunastu scen z różnych sztuk, stanowiących popisowe role dla gwiazd danej trupy. Sceny czy akty ze sztuk poważnych przerywane są dla odpoczynku aktora i widza intermediami farsowymi, granymi przez komików, stojących artystycznie i społecznie na poziomie clownów cyrkowych. Rozgraniczenie tych ostatnich od artystów jest tak wyraźne, że komicy posiadają osobne bóstwo opiekuńcze. O jedności spektaklu stanowi indywidualność głównych aktorów, wyspecjalizowanych w pewnych rolach. Dla bliższego zrozumienia mechanizmu całego przedstawienia trzeba wniknąć trochę w repertuar chińskiego teatru.

Przygniatająca większość sztuk ma fabułę historyczną, dobrze znaną inteligenckiej publiczności ze studiów szkolnych, a ludowi z popularnych powieści albo wprost z ust opowiadaczów ulicznych. O ile się doda, że prawie cały repertuar teatru chińskiego stanowi melodramat muzyczny, zrozu-
mie się łatwo, dlaczego żaden widz chiński nie czuje się obco na przedstawieniu, złożonym z paru wątków treściowych. W tym kilkogodzinnym spektaklu istnieje pewne jądro w postaci fragmentu sztuki, w której występują najlepsi artyści. Znawcy przychodzą, czasami na parę scen pod koniec przedstawienia, podczas gdy Europejczyk wychodzi po kilku pierwszych scenach, granych przed prawie pustą widownią przez trzeciorzędnych aktorów.