Kultura i sztuka

Teatr chiński

Główne typy orkiestr to zespoły fletowe, smyczkowe i bębnowo-cymbałowe. Dwa pierwsze rodzaje akompaniujące śpiewowi stanowią zespoły instrumentów obcych Zachodowi, choć nie tak egzotycznych jak bębny, tam-tamy i cymbały chińskie. Muzyka akompaniamentu w przeciwieństwie do kameralnej, niezmiernie subtelnej, przelewającej się w niesprecyzowanych harmoniach, jest zbyt hałaśliwa dla ucha zachodniego. Wściekłe uderzenia bębna, towarzyszące tańcom wojennym, uporczywe jak muzyka murzyńska, wprowadzają widownie w jakieś pozamuzyczne podniecenie, na którego tle późniejsze liryczne partie siłą kontrastu wypadają jeszcze subtelniej.

W Pekinie, stolicy teatru chińskiego, spotykają się libretta, śpiewane w narzeczach lokalnych, co przy swobodzie, z jaką artyści chińscy traktują tekst, zmniejsza znaczenie czysto literackiej strony teatru. A choć teatr w Chinach torował drogę narzeczom do literatury, nigdy nie odegrał tej regulującej roli w stosunku do literackiego języka mówionego, jaką miał teatr paryski i niemiecki.

Strona wzrokowa teatru chińskiego jest dla Europejczyka dostępniejsza. Nie znaczy to wcale, żeby konwencje wzrokowe w teatrze chińskim były całkowicie analogiczne do zachodnich, ale są łatwiej przyswajane od muzyki. Na aspekt wzrokowy składa się strój, charakteryzacja, mimika i dekoracje. Ostatnie mają charakter jedynie symboliczny. Z punktu widzenia zachodniego nie ma ich wcale, bo krzesło wystarcza, żeby sugerować górę, stół z fotelem — trybunał mandaryna, a płócienny prostokąt oznacza bramę lub mur miejski. Ten brak dekoracji tłumaczy się między innymi tym, że dawniej aktorzy grali na estradach otoczonych publicznością z trzech, a nawet z czterech stron. Jednym z głównych składników teatru chińskiego jest wojsko, nawet sztuki dzieli się – na cywilne i wojskowe. W ostatnich występuje balet wojenny, połączony z fechtunkiem, co przy historycznym nastawieniu repertuaru jest bardzo czę-
ste. Więc kiedy trzeba na niewielkiej, pustej sali przedstawić bitwę, w której bierze udział pół miliona ludzi, to wystarczy wypuścić balet generałów. Każdy z nich ma na plecach pęk chorągiewek, oznaczający tysiące żołnierzy. Ale z drugiej strony romantyczna tradycja wymaga pojedynków wodzów: więc turniej, który widzimy na scenie, choć pokazuje nam pojedyncze zapasy, jest jednocześnie wielką bitwą.

Kostiumy zastępują absolutny brak dekoracji, tak dalece są barwne i ozdobne, a gdzie one nie wystarczają, przychodzą z pomocą symboliczne odznaki i mimika. Szpicruta starczy za konia, a ręce poruszające dwoma niewidzialnymi wiosłami sugerują jazdę łodzią, podczas gdy wysokie podniesienie nogi -oznacza przekroczenie progu przy wejściu do domu. Troska o wprowadzenie złudy realistycznej jest tak dalece obca teatrowi chińskiemu, że czasami w najdramatyczniejszym momencie wciska się na scenę dziecko któregoś z aktorów, żeby się lepiej przyjrzeć grze ojca, albo zmęczonemu długim trylem artyście służący wnosi na scenę kubek herbaty.

O ile chodzi o mimikę, to z konieczności musi być ona w rolach wojskowych bardzo ograniczona, bo cała twarz pokryta jest rysunkiem, deformującym i unieruchamiającym normalny wyraz twarzy, a swobodne pozostają jedynie ruchy głowy i ciała. Tu występuje na plan pierwszy ręka, wyrażająca w setkach konwencjonalnych gestów wszystkie te uczucia, które są niewidoczne na zasadniczo nieruchomej twarzy Chińczyka. Te ruchy są spokrewnione ze świętymi gestami palców na obrazach buddyjskich (mudra), symbolizującymi różne stany przeżyć mistycznych. A że jedną z najcharakterystyczniejszych cech psyche chińskiej jest wstydliwość i dyskrecja ekspresji, często jeszcze gest ręki jest zastąpiony ruchem olbrzymich rękawów, zakrywających dłonie. Gestykulacja jest wycyzelowana do ostatnich granic, precyzja zdaje się tu zabijać wszelką spontaniczność i dla człowieka Zachodu, zachwyconego początkowo tym kunsztem, staje się on w końcu męczący. Dla Chińczyka rzecz się przedstawia odmiennie. Jego życie codzienne jest tak dalece spętane węzłami etykiety, gesty jego są w takim stopniu skonwencjonalizowane, że wcale nie odczuwa przepaści między życiem a sztuką.

Realizm z odcieniem groteskowym występuje jedynie w burlesce, wypełniającej nasze antrakty. Tutaj zarówno kostiumy jak i mimika są szarżą i karykaturą rzeczywistości, blisko niej się jednak trzymając. Ten najniższy rodzaj sceniczny jest najłatwiejszy do zrozumienia dla przeciętnego Europejczyka, gdyż najbardziej zbliża się do życia, które sam mógł obserwować.