Już od pierwszego momentu spontaniczne owacje publiczności i entuzjastyczne recenzje krytyki ogłosiły wszem wobec rewelacyjną, jak na owe czasy, nowość zjawiska. Podziwiano jednogłośnie nie spotykaną dotychczas jednolitość widowiska, harmonię pomiędzy inscenizacją, ruchem tanecznym a muzyką, cudowną plastyczność grup, wirtuozostwo solistów i dyscyplinę zespołu. Najsilniej działały tu momenty słuchowe, wyczarowane przez piękną muzykę najlepszych rosyjskich kompozytorów, Rimskiego-Korsakowa, Borodina, Strawińskiego —-i momenty wzrokowe, olśniewające przepychem wystawy. Czy była to wschodnia baśń „Szeherezada“, czy udramatyzowana rosyjska legenda ludowa o „Ptaku Ognistym“, czy rewia maskaradowych postaci w „Karnawale“ Schumanna, czy ożywione postacie z greckich płaskorzeźb w „Popołudniu Fauna“ Debussy‘ego — zawsze uderzała jednolitość stylu, utrzymana w najdrobniejszych szczegółach.

Obok poszanowania dla starej wiedzy baletu klasycznego, przejawiał Diagilew niezaspokojoną ciekawość rzeczy nowych, zrozumienie prądów dnia dzisiejszego i przewidywanie haseł jutra. Toteż poprzez jego widowiska przepłynęły wszystkie prądy epoki: impresjonizm („Popołudnie Fauna“, „Dafnis i Chloe“), futuryzm, kubizm („Sałade“), konstruktywizm („Stalowy krok“). Pomysłów szukał we wszystkich dziedzinach życia: w sporcie, gimnastyce i akrobatyce („Les Biches“), w filmie i rewii amerykańskiej („Parada“ według pomysłu Cocteau), w prymitywie murzyńskim („Jack in the bor“), w sztuce ludowej („Pietruszka“ i „Święto. Wiosny“ oparte na folklorze rosyjskim, „Trójkątny -kapelusz“ i „Czarodziejska miłość“ na folklorze hiszpańskim). Nie była mu obca ani dowcipna groteska, komedia, ani monumentalny dramat choreograficzny. Jakież bogactwo tematów, wymagających rzetelnego opracowania scenicznego! Podejmowali się tego zadania artyści spod znaku wielu Muz: malarze Picasso, Matisse, Utrille, Derain, Braque; muzycy-Strawiński, Prokofiew, Poulenc, Milhaud, Faila, Auric; baletmistrze Fekin, Niżyński Wacław i siostra jego Bronisława, Bałanczyn, Leon Wójcikowski, Sergiusz Lifar. Nic więc dziwnego, że w takiej konstelacji trzymały się te wszystkie Muzy za ręce, realizując wyśniony przed półtora wiekiem ideał starego Noverre’a.

Gdy po śmierci Diagilewa rozpadła się jego grupa, siłami swymi zasiliła cały świat taneczny, nadając mu zupełnie nowe oblicze.

Zdawałoby się, że taniec osiągnął szczytowy punkt rozwoju, okazało się jednak, że jeszcze niejedno można w nim zmienić. Poszukiwania wciąż trwały.

Ogniskiem tych prób stały się przedhitlerowskie Niemcy, kraj pozbawiony tradycji baletowej, a podchodzący do tańca scholastycznie i nieco oschle. Na tle masowego zainteresowania sportem, fizyczną kulturą ciała, pod wpływami Reinhardtowskiego teatru i współczesnej plastyki niemieckiej, oparty o wrodzoną potrzebę analizowania i schematyzowania zjawisk — zrodził się w Niemczech tzw. taniec „wyzwolony“, czyli „wyrazisty“. Było to zjawisko wynikłe zarówno z ducha epoki jak i z wysiłków indywidualnych trzech głównych pionierów nowego kierunku: Rudolfa Labana, Mary Wigman i Kurta Joosa. Nazwę swą zawdzięcza ów kierunek panującej w tańcu całkowitej swobodzie gestu, płynącego z impulsów wewnętrznych. Zasada, że każdy gest z życia codziennego, odpowiednio artystycznie wystylizowany, może się stać gestem tanecznym — stała się podstawą utanecznionej pantomimy dramatycznej, niezwykle plastycznej i pełnej dynamiki. Wzorem realizacji nowego kierunku były balety Joosa, cieszące się wielkim powodzeniem i uznaniem, w całej Europie (Joos, zarówno jak Wigman i Laban emigrowali z hitlerowskich Niemiec za granicę), a więc: „Zielony stół“, pantomima ośmieszająca jałowość obrad dyplomatycznych na temat pokoju, i „Wielkie miasto“, ilustrująca blaski i nędze wielkomiejskiego życia.

Tak więc i Melpomena przyłączyła się do grona Muz, opiekujących się tańcem „trzyniając się za ręce i tworząc obraz jednej rodziny, która dąży do sławy“…

Jaka będzie ich dalsza droga? Taniec, jako sztuka, żyje nadal intensywnym życiem: w Związku Radzieckim pielęgnuje się w dalszym ciągu oparty na starej tradycji balet klasyczny, wzbogacony w treści i w formie tematyką ludową; obok niego zespół Igora Moisiejewa stwarza nową formę tańca ludowego w artystycznej postaci z możliwie najwierniejszym zachowaniem autentyzmu; w Paryżu balet znajduje się pod wpływami surrealizmu, stwarzając jakieś realistyczne mity z dziedziny chorobliwych majaczeń; angielski zespół „Sadler‘s Wells“ opiera swą twórczość baletową na tematach z malarstwa i literatury narodowej. Która z tych dróg poprowadzi do sławy? Gdzie, kiedy i przez kogo otwarta zostanie nowa wielka karta w historii sztuki tanecznej? Nie można tego dziś jeszcze przewidzieć, lecz trzeba czekać i wierzyć, jak wierzy się w ideę wszelkiego postępu na świecie.