Z nadwyżki prawdziwego poczucia tanecznego wywodzi się jeszcze jedna cecha, bardzo szopenowska — taneczność. Nie przytupliwie przeakcentowane, nie kanciaste rytmy są istotą taneczności, ale utajona rytmiczność, bez której żyć nie może odtworzenie żadnego spośród choćby najbardziej stylizowanych mazurków Chopina. Tą dyskretną, ale żywą tanecznością odznaczała się na konkursach szopenowskich gra pianistów radzieckich. Chopin sam grywał do tańca, sam za młodu tańczył namiętnie. Zapewne zdawał sobie doskonale sprawę z faktu, że ogromna ilość artystycznych kompozycji, oficjalnie nietanecznych, przecie podszyta jest utajonym tańcem, Kiedy słuchamy ostatnich nagrań płytowych Jakuba Żaka albo Artura Rubinsteina, doznajemy wrażenia: oto pianiści z wyobraźnią! — wszystko wygrane z perlistą dokładnością, lekko, a przy tym ziarniście, tu powiewnie, tam z „dna klawisza“, śpiewnie, nawet w pasażach z gracją taneczną, z uśmiechem melodii. Bo czymże jest wyobraźnia pianisty, jak nie grą reakcji artystycznych, ze śpiewnością i dyskretnie utajoną tanecznością. Oto amalgamat w stylu Chopina.
Styl człowieka łączy wszystko, niebo z piekłem… Ale nie poetyzujmy, jesteśmy na ziemi i często wzdychamy, słysząc luzem puszczony sport tecchniczny, rzewnie wydłużane partie śpiewne, potem nagle narowistą strzelistość pasaży, dla efektu.
Jeszcze na przełomie wieków XIX i XX żyli ludzie, którzy dobrze pamiętali grę samego Chopina. Żyła zaprzyjaźniona z nim sławna śpiewaczka Paulina Viardot-Garcia, która często i długo muzykowała z Chopinem, w Nohant zwłaszcza, a sama też była świetną pianistką, Opowiadała ona jako prawie 90-letnia staruszka, że najbardziej grę Chopina przypominali jej Pachman i Paderewski.
Reputacja Pachmana jako pianisty poszła w niepamięć i wiadome są tylko dziwaczne szczegóły o tym pianiście, który grając na estradzie Chopina wygłaszał nastrojowe komentarze, w środku mazurka pokazywał kilka tanecznych kroków, w ogóle przeszedł do historii raczej jako postać humorystyczna. Kto pamięta grę Paderewskiego z jego najlepszych czasów — na początku bieżącego stulecia — ten nie odnajdzie ani cienia tej wspaniałej gry na płytach nagranych przez mistrza w jego późniejszych latach. Dźwiękowy porządek, płynność toku, gładkość podania, ton giętki i elastyczny, doskonale dostosowany do wagi i formatu utworu — to byłyby, w opisie przynajmniej, ujęte cechy tej gry, zawsze w najlepszej formie, nigdy nie zawodzącej.
Chlubnie znaczyła się tradycja polskiej szopenistyki nazwiskami Aleksandra Michałowskiego, Józefa Śliwińskiego, Henryka Melcera, Zofii Rabcewiczowej, za granicą — Józefa Hofmana, Artura Rubinsteina. Szczególne ożywienie w sprawie grania Chopina dały trzy przedwojenne konkursy szopenowskie (Warszawa — 1927, 1932, 1937) — tradycja międzynarodowa nabrała nowej aktualności, okazała się sama istota pianistyki i w różnej postaci. Właśnie w latach, kiedy w nowoczesnej muzyce szły prądy tendencyjnego odrzekiwania się od romantyzmu, młodzież przywracała cześć romantycznemu fortepianowi. Były to dni chwały nowoczesnej pedagogiki, nowoczesnego instrumentu, którego ,,dożyć chciał“ Chopin, wreszcie i egzamin — publiczności! Przed stu laty publiczność koncertów znała tylko drobne utwory Chopina, publicznie nikt prawie nie grał Sonat, Barkaroli, dwóch ostatnich Scherz, w ogóle większa część kompozycji Chopina nie docierała do publiczności.
Więc tradycją stały się z czasem same utwory Chopina i ich ustawiczny kult, nie zaś wątłe nici wspomnień ani nawet szczegóły praktycznej estetyki Chopina-pedagoga. Nie tylko wielu dawniejszych pianistów nic prawie nie słyszało o tym, jak grał i jak uczył Chopin, ale w ogóle znali żywot artystyczny Chopina dość pobieżnie. Kiedy w r. 1932 kandydaci z zagranicy, przybyli do Warszawy na Konkurs Szopenowski, oglądali wystawę pamiątek po Chopinie w Muzeum Narodowym, zadziwiła ich witryna z polskimi listami Chopina. Nie wiedzieli, że Chopin pisał po polsku (a jeszcze bardziej dziwili się kiedy im mimochodem powiedziano, że Liszt w ogóle nie mówił po węgiersku…) Wycieczki do Żelazowej Woli były wtedy jeszcze… nie na czasie, główna pamiątka polskości Chopina jeszcze nie nadawała się do pokazu.
Dziś publikacje szopenowskie docierają wszędzie, gdzie tylko zrodzi sie jakieś zainteresowanie Chopinem.
Rok bieżący, z okazji stulecia śmierci Chopina, jest ustawiczną rewią spraw szopenowskich — wyniki nowych badań, ostatnio zwięźle ujętych w znakomitej książce prof. Jachimeckiego („Chopin, rys życia i twórczości“ Warszawa wyd, Sztuka, 1949), publikacje książkowe, broszury, wydawnictwa zapowiedziane (Listów Chopina, zrewidowanej biografii F. Hoesicka), a przede wszystkim publikacje dziel Chopina przez Instytut Fr. Chopina— oto pietyzm historycznie naukowy, którego dopełnieniem jest ,,żywe“ wydanie dzieł Chopina w postaci koncertów warszawskich, w jesieni zaś będzie pierwszy powojenny Konkurs Szopenowski w Warszawie.
Wśród takiego ruchu szopenowskiego, zapewne przedawnione wydadzą sie te narzekania sprzed 30 laty, że „zanika tradycja gry utworów Chopina“. Nie tylko nie zanika, ale świeci mnóstwem dobrych wzorów. Zapewne pianiści grają i dziś Chopina lepiej i gorzej, w duchu i nie w duchu. Jeden olśniewa blaskiem, inny czaruje mistycznością, trzeci nuży przerostem interpretacji przy grze niedojrzałej. A kiedy wyładowuje się niewcześnie jakiś temperament, zdaje nam sie ze Chopin powtarza swoje: „grasz na trąbie, graj na fortepianie”, albo „czy to pies zaszczekał?“ I nieraz, kiedy słuchamy rozluźnionych rytmów i co chwila zmienionego tempa, dla efektu (gorszego rodzaju), z tęsknotą myślimy o taktomierzu Chopina. Ten najbardziej mechaniczny przyrząd potrzebny był najpoetyczniejszemu z Kompozytorów, Arielowi z ducha… fortepianu.
Warto przeczytać także: Fryderyk Chopin – biografia